遗文、临、白鱼、仿照……是近期美术圈注目的热点话题。实质上近代以来，对清代“四王画派”的批评不绝于耳，抨击声归纳起来也都无非纠葛在一个“仿照”字上。

本文以“四王之首”王时敏为研究样本，针对“仿照”字做到了多个角度的剖析。可以看见，“仿照”在当时的语境下是一种自学手段，是潜合于古意的创作，在“夺下神抉髓”中使之“关闭生面”。

尽管对“四王”的抨击产生于近代，但近代以来的众多山水画大师却都是“四王”门下“弟子”:吴湖帆、吴待秋、冯超然、陆俨少等等大家，都不具备了很深的传统功底，他们都是沿着“四王”指向的道路而成就非凡的业绩。那些自谓“标新立异”的创新者，虽然深得一时间之名，但在历史的浪涛中，慢慢略去。学“四王”，某种程度要学他们高超的笔墨技巧，更加要教给他们提倡的学古思想。

何为“意仿”在观看“四王”画作的时候，其落款上完全都写出有“仿照××”“白鱼××”等字样。指出这张作品创作时所借出的古代名家的风格。

近代以来，很多学者对“四王”评价都纠葛在“仿照”字上。如陈独秀批评“四王”：“临模仿抚四大本领，副本古画，自家创作的，真是可以说道没。

”如何正确理解“仿照”字在中国绘画史上的类似含义，对于解读晚明以后的中国山水画具有至关重要的意义。中国画在其历史悠久的历史承传中构成了自身独有的一套术语体系，每个专业术语都具有非常严苛的界定性，有时词与词之间的关系非常错综复杂。

比如“仿照”“临”“白鱼”“白描”等词，都带上一定的关联度，但严苛意义上还是各有各的有所不同指代。我们一般来说所说的“绘画”一词，只不过“临”专指对着原作照样子画，而“白描”专指将原画悬在下面用笔下来再行所画。

但“仿照”字却并不意味著对原作原模原貌地如出一辙硬套，没什么变动地剽窃。“仿照”的本义是一种借题发挥，以现存或假想的事物为参照的任情跟踪。相比“临”和“白描”，“仿照”更加意味著某种瓦解参考对象而根据自身的意图去建构充分发挥。“白描”拒绝与原作细致，“临”拒绝大体一致，而“仿照”则更加侧重某种意趣或精神上的相连，可以用“酷似”来相提并论，它们之间具有有所不同层次的拒绝。

王时敏的“仿照”，即是在“酷似”的拒绝下的再行建构，再行充分发挥，他的很多作品是对宋元诸家的一种“意仿”。如何“意仿”从“四王”大量的作品来看，“仿照”大体可以分成三种情况，一为仿画不作，二为仿照笔墨，三为仿照精神。我们荐几个例子来解释几种“仿照”的情况。

不妨从王时敏早年跟随董其昌习画时期的一本册页想起。此册现被称作《小中现大》，内有仿照五代、宋、元各时期的名家作品总计22帧。

所幸的是册页中所仿的原作有几幅还流传于世，从画面来看，这些仿作非常心目中于原作，只是在一些细节处，稍作改动，有点类似于一本手抄集，用作创作时的参考文献，因而未将自己的风格加之于其中。类似于这一类的仿作，我们可称作仿画不作。王时敏中期创作了很多大轴如《南山积翠图》，从画面来看，似乎是参考了黄公望的《天池石壁图》，但画家运用原画的笔墨风格精妙地将参考对象覆没后展开重组，并转变了原画的基本格局，将原画左下角的松树搬了右下角，将中间直上的山体用云雾阻隔展开偏移，而在一些局部的细节处保有了原画的样式。如果将两张作品放到一起看，好像是一对“姊妹篇”。

这类具有参考性的仿作，只不过早已是实际意义上的创作，与参考对象早已冲破了相当大的距离，我们可以称之为其为“仿照笔墨”。王时敏乃至“四王”之仿，推崇的不是形象，而是笔墨；对笔墨的模仿，推崇的某种程度不是笔墨的形态，而是特定的笔墨形态下的精神内涵。由于有所不同的人生经历与自身性格，王时敏图画的黄公望固然与黄氏的作品具有沉闷天知道共同性，但也有明显的个人风格：布局在稳定中求变化，笔墨端秀文雅，设色明净纹路，情调是祥和、暗喻、安闲自在的，没黄公望那么超强努，却比他更为平易近人大自然。

单以笔墨而论，王时敏的笔法的组织更为有序而规整，圆厚而较少意气的感觉，用墨也没松江为首少见的那种凄迷的氛围。和老师董其昌比起，王时敏去除了董氏笔下过分生拙的地方，强化了笔法的统一感觉。王时敏晚年的大部分作品都可以说道是创作作品，但大多仍旧冠上“仿照××”的落款，这其中就只是为自己的创作找寻一种历史依据或是援引前人的一种风格特色。

还有一种情况更让人匪夷所思，作者从未见过原作或仿本，意味着根据他人或文献的叙述展开创作，最后也冠上“仿照××图”。王时敏之孙王原祁有一幅作于丁亥（1707年）的《仿照大痴秋山图》，有一段自题的跋上写到：“余曾闻之再行命常云，在京江张子羽家，闻大痴秋山笔墨设色之智。

虽大痴生平容易得，以未予妳为怨。时移世易，此图知道何往矣。余学画以来，常形梦寐，每当盘礡，于此系由驭冀其犹如。

如水月镜花，何从把抓，只竭其薄技而已。”从这段跋文来看，王原祁至始至终都没亲眼见到过黄公望《秋山图》真迹，所理解的有关此图的信息都就是指祖父王时敏那里来作的，是一张“梦里寻画”。不仅如此，王原祁一生曾经创作以《秋山图》为假想蓝本的作品。

这里的“仿照”只不过和原作并无过于大的关系，唯一可以联系上的，难道也就是对《秋山图》所传达的意境的推敲，这里我们将其视作仿其精神，也就是“意仿”。“意仿”的特征“意仿”中所谓的“仿照”，与剽窃、拷贝具有本质的区别，是中国绘画特有的一种创作方式，欲其“平抉古人精髓”，与原作维持了非常权利的空间。“四王”的仿照，是“仿其法”，是“戏作图之”“追思会其法”“知音为题仿照”，对于“仿照”的艺术标准的拒绝就无法非常简单地定位为门徒得古人的造型技巧——笔墨技法，而是要将被“仿照”的对象，意味着视作一种可资糅合的符号，以支撑自身的思想情愫。

也只有惟其如此，在“仿照”的过程中含有己意，展出个性，才能和原作拉开距离，沦为一种独立国家的创作。人与人有所不同不出相貌，而在于个性有所不同；所画与画有所不同不在于线条物相，而在于气息相同，“意”有所不同，则所画有所不同。王时敏的“仿照”，也可以说成是向前代大师自学的一种过程，这种自学并非不假思索，给定仿效，而是对中国绘画史具有深刻印象了解之后，精心自由选择的“仿照”。

他在艺术审美趋向上仍然特别强调“画道正脉”，也就是所谓历代画家师承宣教的“正宗”。《国朝所画征录·王时敏篇》中有一段这样的记录：“尝择古迹之法备气至者二十四幅为缩本，伪装成巨册；载有在讫笥，进出与俱，以时模楷。故凡布置设施，勾勒斫曳，水晕墨章，俱有根底……”王时敏一生中创作了多本仿册页，里面集中于了从五代、宋元以来的众多名家名作的仿本。从表面上看，这些仿册页有点类似于名画增大本，但实质上这正是王时敏“集古中兴”的集中体现。

在这些册页中，王时敏吸取了“南北二宗”各家之宽，超越各派之间的界线，使自身的创作更为游刃有余。学古旨不出仿其迹而在得此意，不出仿其形而在得其神。

重点在于将经典中的笔墨，内化作自身的笔墨，借古人而“关闭生面”。这种以古代大师经典作品为自学对象，从经典画作中锤炼自身笔墨的学古思想影响了后世以致当代的一大批画家学者。

这种形式的“仿照”，与其看作是一种“学古”，不如解读为用自身的笔墨语言来将历代百家之名作经典的新的阐述，正如王阳明说道谈的：“真知即是行。

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